Antonio Orejudo: "En España se huye de la claridad tanto como del humor".

Esta entrevista inaugura una serie, espero que larga, con autores españoles de libros de relatos, en un blog dedicado específicamente al relato corto. Una paradoja entonces que un novelista nato como tú la inaugure. Paradoja pero menos, como luego se verá. Más allá de la admiración que siento por tu obra y la amistad hacia el autor de tu obra, creo que tus novelas tienen puntos comunes con el mundo del relato corto.


1. Pero empecemos, Antonio, por el principio. Hagamos algo de reconstrucción de tu vida y obra. Precisamente este año se cumplen diez años de la publicación de tu primera novela, Fabulosas narraciones por historias (1996), en Lengua de Trapo. ¿Puedes contarnos cómo surgió esa obra, y en qué momento de tu vida te encontrabas? ¿Como diría uno de tus personajes de la novela, el insigne don José Ortega y Gasset, Catedrático de Metafísica, quién eras tú y tu circunstancia cuando decides escribirla?

Es difícil saber cómo surge una obra literaria, y menos aún en mi caso, que trabajo a ciegas hasta pocos días antes de poner el punto final. La empecé poco después de terminar la carrera, pero escribirla, escribirla de verdad, la escribí en Estados Unidos, mientras me doctoraba. Creo que fue importante estar lejos de España y tener acceso a una serie de lecturas que de otro modo nunca hubiera conocido.

2. Sabida es tu admiración hacia Cervantes y Eduardo Mendoza, de quienes tomas una actitud literaria atrevida y desprejuiciada, en la que el humor y el jugueteo con la historia, a la que dinamitas conforme la vas construyendo, tienen un papel preponderante, pero, ¿cuál es tu relación con los autores que reflejas en Fabulosas narraciones por historias, lo que es decir lo mismo que con toda la literatura del 14 y el 27? ¿Qué significan esos escritores para tí?

Los escritores del 27 son mis padres literarios, esos que hay que matar. No siento como rivales a la generación inmediatamente anterior a la mía, a los Marías y Muñoz Molina. Ni siquiera a los Benet y Hortelano. Mis padres literarios son Lorca y todos los demás. Aunque, bien mirado, es posible que quisiera dar una patada a la generación de Felipe González, a la generación de Mayo del 68 (a los que mi generación tiene mucho resentimiento, porque han estado mucho tiempo en el poder político, económico y cultural), en el culo de sus escritores de cabecera.

3. Siguiendo con la rememoración de la época en que afrontas tu primera novela, ¿cuál era tu idea de cómo estaba en ese momento la literatura española? Llegabas a una editorial nueva, publicando al tiempo que una serie de escritores de tu edad, ¿pensabas en tu novela dentro del esquema de lo que se venía publicando en ese momento, o asumías tu especial condición de francotirador literario?

Yo vivía en Estados Unidos, completamente desconectado de las novedades literarias y de las órdenes de lectura que daban entonces los suplementos de cultura. Esa circunstancia es muy beneficiosa, depura mucho, limpia los poros. La envié a muchas editoriales, incluida a la que ahora es la mía, Tusquets, y en todas fue rechazada. Lo que sentía era que mi generación, la del boom demográfico de los 60, que había llenado las escuelas, la universidad y el mercado de trabajo, llenaba ahora las editoriales. No tenía por tanto ninguna conciencia de ser francotirador. De hecho, creo que la novela se ha leído como si fuera más agresiva de lo que es en realidad. Fue escrita con amabilidad, como un juego. Lo que pasa es que a la gente le gusta la sangre.

4. La utilización brillante y persistente de la risa en Fabulosas narraciones por historias produce en el lector una sensación de gozosa alegría, claro, pero al tiempo de extraña nostalgia y melancolía cuando vemos en que desembocó aquel período de la historia de España. El final del libro refleja crepuscularmente también el final de una época. ¿Cargaste intencionadamente el humor para que el lector tuviera esa sensación de plenitud y alegría unida a la época de la República que reflejas o simplemente utilizaste con naturalidad el recurso del humor, sin ese tipo de segundas lecturas?

El humor es en mí una secreción natural. Lo uso sin segundas intenciones, porque me sale, porque soy así. No digo que no pueda haber segundas lecturas, pero es cosa de los lectores. La novela, como he dicho antes, está escrita con menos mala leche de lo que parece y con más alegría de la que se ha querido encontrar.

5. ¿Cuáles son a tu juicio los motivos por los que la literatura española se ha fijado tan poco en el período descrito en tu primera novela?

Porque los alegres años 20 son literariamente menos productivos que la sangrienta guerra civil que vino después. No obstante, cuando salió Fabulosas, salió también Las máscaras del héroe, de Prada, que me hizo mucho daño mercantilmente hablando. Fabulosas no ha tenido ni una sola traducción. Las máscaras, sí.

6. Diez años después, y visto el aluvión un tanto cainita de libros sobre la República y la Guerra civil que vivimos, ¿no crees que tu novela debería ser de lectura obligada en las escuelas, como forma posible de, por lo menos, relajar ciertas tensiones que pueden llegar a calar en los jóvenes? Es divertido imaginar sus párrafos más procaces subrayados en rojo por chicos en plena pubertad. ¿No se comportan ciertos historiadores y escritores al respecto de aquella época con cierta inconsciencia más disparatada que las peripecias de tus personajes? Como diría Groucho Marx, responda primero a la segunda pregunta.

Hace tiempo que estoy acostumbrado a que la realidad, con sus disparates, supere mis ocurrencias y mis chistes. En cuanto al uso de esta novela para fomentar la masturbación entre la juventud española... no se me ocurre mejor uso de los libros. Eso sí que es asociar la lectura al placer.


7. A comienzos del nuevo milenio, recién llegado el 2000, publicas tu segunda novela, Ventajas de viajar en tren, en Alfaguara. Lo primero que aprecia el lector son los planteamientos completamente distintos, en cuanto a tema, extensión, estilo y demás que adoptas en esta novela respecto de la primera. En una literatura en la que sus escritores abusan demasiado de los "estilos instalados", tú prefieres escaparte de tu propia sombra, desafiarte en cada obra, cuestionarte a tí mismo en cada intento. ¿Esto es propio de la posmodernidad o más propio de Antonio Orejudo?

Aunque aparentemente son novelas muy diferentes, creo que tienen un punto en común; ambas amplían el terrero del realismo literario. En una, un chico de la Residencia está escribiendo una novela titulada Los Beatles, y en otra, un personaje se muere y vuelve a aparecer más tarde, desafiando las leyes de la vida y de la literatura realista. Dicho esto, reconozco que tengo obsesión por no repetirme. Dicen que los escritores siempre escriben el mismo libro, y en algunos autores esto es desvergonzadamente cierto. Yo prefiero la moral del prestidigitador, que no repite el mismo truco la misma noche, delante del mismo público.

8. Ventajas de viajar en tren es una novela metaliteraria, posmoderna, breve y compleja, y además uno de los mejores libros de relatos publicados en los últimos años. Hablas sobre el influjo de los distintos lenguajes en nuestra vida cotidiana, de los nuevos modos de la literatura, de LA OBRA enfrentada a muchos obstáculos, entre ellos a la agente literaria, que dirige el destino del libro aún no nacido, no publicado. Pero además, investigas en uno de los temas preferidos de Don DeLillo, el origen y destino de las basuras, como signo del detritus humano en que vamos convirtiendo el planeta y de paso -parece que sugiere DeLillo- la cultura occidental. Se habla mucho, Antonio, de la muerte de la novela, pero ¿la nueva sociedad no nos brinda mayor cantidad de temas y desafíos literarios que los que podían tener escritores de otra época? ¿Qué piensas al respecto?

No me cabe duda. Es más, creo que la brutal renovación que está pidiendo a gritos la narrativa de Occidente vendrá de uno de estos chicos suecos de origen marroquí, o finlandés de origen iraní, que viven en Europa. Lo que más me gusta precisamente de Don Delillo es ese intento de buscar nuevos temas, o nuevos modos de contar los temas de siempre como el miedo a la muerte.

9. ¿Podrías hablarnos de obras que para tí hayan sido claves en los últimos diez años, y que realmente un lector atento no debería dejar escapar?

Me olvidaré de las que me más me gustan, pero bueno, ahí un intento. Delillo, especialmente Ruido de fondo, Houellebecq, especialmente Las partículas elementales o Plataforma, sin despreciar La posibilidad de una isla. En castellano, con todas sus imperfecciones, 2666 de Bolaño.

10. Ventajas de viajar en tren está dividida en tres partes. En toda tu obra utilizas el método cervantino de la historia intercalada en la narración, pero aquí hay una segunda parte bastante extensa y formada por varios relatos o casos clínicos. Más allá del mensaje que la novela lanza de que todos somos relatos, historias deambulantes, este procedimiento me parece que inserta concretamente esta novela, pero lo haría extensible a las otras dos, en una corriente absolutamente moderna, que bebe al tiempo del relato y la novela, y que logra fundirlos de un modo eficaz. Pienso que 2666, de Roberto Bolaño, es la novela más libro de relatos jamás publicada, aunque la cosa viene de lejos, con Perec y La vida, instrucciones de uso, pero junto a tí autores españoles como Ray Loriga, en El hombre que inventó Manhattan, utilizan con fortuna este procedimiento. ¿Crees que uno de los futuros de la novela puede ser este género híbrido, o esto es simplemente una actualización de métodos ya antiguos?

Casi todo lo que parece posmoderno hoy se hizo en el XVI o en el XVII, basándose casi siempre en alguna obra griega y latina. En el caso de Ventajas, sí recuerdo que tenía la idea de escribir algo que pudiera leerse como una colección de cuentos y como una novela. No sé si es una tendencia actual. Bien mirado, casi todas las narraciones largas, incluso la monolíticas de Thomas Mann están compuestas de episodios, cuyas fronteras se borran. Hoy la diferencia es que esas fronteras no sólo no se borran, sino que se subrayan.


11. ¿Qué lugar ocupa en tus lecturas el relato corto? ¿Podrías hablarnos de tus autores preferidos al respecto?

No soy buen lector de relatos cortos. Yo consumo y pienso en términos de narración larga. El corredor de maratón y el velocista son especies diferentes. Los pocos cuentos que he escrito, creo que tienen más de novela que de cuento. Pero puestos a dar nombres, me gustan los estadounidenses del llamado realismo sucio, su predecesor, Chéjov, Monterroso, claro. Y un libro que leí en mi adolescencia: La muerte y otras sorpresas, de Benedetti.


12. Decía el bolero aquello de "pasarán más de mil años...muchos más". Tardas cinco años en publicar, en enero de 2005, tu tercera novela, Reconstrucción, en la editorial Tusquets. Cinco años, como está el mercado, es una eternidad. Has logrado pasar estos diez años escribiendo a tu ritmo, lo cual no es frecuente en los escritores españoles. Tampoco has distraído tu obra publicando libros menores para no ausentarte demasiado de las librerías. Háblanos de cómo entiendes el proceso de elaboración de una novela.

Los teóricos del Siglo de Oro decían que los poetas tenían que ser como las abejas, que liban néctar de flores diferentes para hacer una sustancia, la miel, que es y no es cada uno de los néctares libados. Yo, que soy más basto que los teóricos del Siglo de Oro, escribo como quien hace un cocido. A fuego lento y echando dentro de la olla todo lo que va cayendo en mi mano, todo lo que leo durante el proceso de escritura. Porque yo no dejo de leer cuando escribo, qué tontería dejar de hacerlo. Que cueza junto todo lo que me gusta. No sé nunca cómo será el sabor, pero eso es lo que más atrae del trabajo de escribir. Si tuviera que escribir una frase brillante, diría: escribo novelas para saber lo que tienen dentro.
13. Reconstrucción es, hasta ahora, tu obra maestra. Una novela difícil por sus planteamientos y ambiciones, original, absorbente como la mejor novela policial y estimulante de principio a fin. Bebe de mil influencias y lo que es mejor, sugiere en el lector montones de lecturas y autores que ni siquiera tenían que estar en la mente del autor, pero tal es la fuerza y sugerencia de la obra que nos lleva a sentir todo eso. A mí me parece una novela germánica y en el que el punto de vista del narrador -fundamental en esta obra- es distante y férreamente controlado por el escritor. ¿Puedes hablarnos de tu concepción del punto de vista y la creación del personaje en tu obra en general, y especialmente en esta?

El origen es bien simple: quise contar una historia lejana en el tiempo desde mi mundo y desde mi lenguaje. Lo que hago cuando doy clase por otra parte. Lo que sucede es que si uno es radical es esta decisión, contar desde hoy lo que sucedió hace 500 años, se producen una serie de desajustes que desconciertan al lector. Porque la novela histórica tradicional no cuenta aquello desde hoy, sino que cuenta aquello desde entonces, que es muy diferente. Si normalmente se nos dice que hay que distinguir entre escritor y narrador, yo quería borrar esas fronteras: el que cuenta lo que sucedió no es un narrador, soy yo, Antonio Orejudo.


No me resisto a introducir un texto en el que reflejo algunas de las sugerencias que recibí leyendo la novela:

La evolución de esa primera parte es magnífica. El asedio de Munster es fantástico. Me venían a la memoria distintas obras literarias y alguna cinematográfica: la imagen de los mendicantes en la página 47 me traía perfectamente todo el aroma oscuro y realista de “El séptimo sello”, de Bergman, esas visiones a mitad de camino entre lo real y lo onírico, lo soñado y lo cierto. Del mismo modo, en el asedio veía imágenes potentes de destrucción y míticas a la manera de Flaubert en “Salambó” o “Herodías” en sus maravillosos “Tres cuentos” –ejemplos por otro lado de otras historias sin personaje que enganchan por la precisión y belleza de su lenguaje-. También recordé el cuento de “Bola de sebo”, de Maupassant, en esa forma que tiene la novela de ir de lo más amplio a lo concreto, como en ese relato se hacía yendo desde la visión amplia desde las guerras francoprusianas hasta el interior de un carruaje donde todos los personajes van a mantener su batalla particular. Aquí se habla también de batallas particulares que comienzan cuando acaba la general, el asedio de una ciudad condenada. Una de las cosas que más he disfrutado con el libro es lo sugerente que es respecto a la imaginería cultural que te trae a la memoria: las casullas, los paños rústicos y los rostros ocultos, los fuegos agobiantes, esos últimos resplandores de la Edad Media que Duby reflejó tan bien en sus obras, la historia desprovista de mitos, ese feísmo realista que nos advierte de que no es una novela histórica, sino otra cosa, aspectos y sangres de las que no se ocupaban las novelas antiguas pero que estaban ahí, inscritas en la época junto a sus grandezas. Momentos obscenos divertidos, que recuerdan mucho a esos disparates de Quijote y Sancho en su camino –recuerdo aquel caballo evacuando sus miedos en la escena de los Batanes-. La época que se describe es tan potente y las imágenes han sido trasladadas con tanta veracidad que le dan al relato gran parte de su fuerza. Los rostros que imaginamos para obispos y gentuza varia, son los mismos de “La pasión de Juana de Arco”, de Dreyer, las jaulas en las que exponen a los perdedores de Munster –pag. 173- me recuerdan al comienzo de “Otelo”, de Orson Welles, cuando cuelgan a Yago en una jaula en alto mientras el cortejo con los cuerpos de Otelo y Desdémona pasa ante él. El modo en que Rothmann escapa mediante una pócima que le hace perder la apariencia de vida me traía a la memoria “El señor de Ballantree”, de Stevenson en el que hay un remedio igual que a mí en la infancia al leerla me fascinó por lo que tenía de maravilloso. Todo eso junto con reflexiones que nos traen a la memoria hechos actuales: religiones en guerra contra el occidente establecido y más o menos laico, las conversaciones entre Pfister y Barents –diálogos religioso-filosóficos a la manera de “La montaña mágica”- y las alusiones al funcionamiento de la red de la Hermandad del Corpus –Al Qaeda- o la guerra preventiva –págs. 196,199-, el poder destructor de las ideas, la cultura como posibilidad también destructora, la inutilidad de, a pesar de los errores ideológicos del pasado, desprenderse de una identidad que siempre acompaña a quien se equivoca.

14. La sugerencia es libre, pero ¿cuáles son los autores que te acompañaron en el proceso de elaboración de la novela? ¿Por qué decides exactamente acometer una Reconstrucción tan radical de tu obra?

Leí mucha teología, mucha historia pero sería necio negar que Thomas Mann estaba muy presente mientras escribía. Y luego el de siempre: Cervantes. Y el que originó todo, Stefan Zweig. Yo estaba escribiendo otra novela, cuando se cruzó en mi camino Castelio contra Calvino, de Zweig. Y especialmente una figura que para Zweig es secundaria y que yo la vi gigantesca: Servet. Como es natural en mí, intenté echar ese libro a la olla que estaba entonces al fuego. Pero me di cuenta de que eso era imposible, de que Servet requería un libro entero para él. De modo que aparqué lo que estaba escribiendo y me metí con otra cosa que no sabía dónde acabaría: una biografía, una biografía novelada o lo que finalmente salió, que no es ni una cosa ni otra, sino todo lo contrario. En cuanto al estilo de Zweig, no hay más saludable que seguir su ejemplo: cuantos más folios lograba eliminar de sus narraciones, mejores le parecían estas. Su libros son un prodigio de concisión y de fuerza narrativa. En España se huye de la claridad tanto como del humor.

15. ¿El título de Reconstrucción es una burla irónica y al tiempo crítica de la teoría deconstructiva de Derrida, tan abusada, o más bien te refieres a una necesidad de reconstrucción cultural en la sociedad contemporánea, paralela en tantas cosas a la descrita en la novela?

Reconstrucción hace referencia por supuesto a la deconstruccción de Derrida. Una vez que hemos deconstruido todas las ideologías, y hemos comprobado que tienen contradicciones internas y trampas léxicas, conviene recoger los bártulos y volverse a armar ideológicamente, porque sin ideología, sin principios, los individuos somos más vulnerables ante el poder. Reconstruccción hace también referencia a la reconstrucción ideológica del personaje Rothmann/Pfister, que se produce cuando reconstruye él mismo la figura de Servet.

16. Supongo que no tuviste la suerte de conocer a un señor llamado Dan Brown mientras escribías tu novela. ¿Qué piensas de cierta crítica un tanto perezosa que de un modo casi irrisorio tiende a encuadrar novelas como la tuya en corrientes como la del señor Brown, sin pensar en intenciones más profundas, sin advertir siquiera que tu novela se encuadra en corrientes europeas de hondo calado, y de la que se puede poner otro ejemplo magnífico en Sigfrido, de Harry Mulisch, que pasó en España tristemente desapercibida, a pesar de estar publicada en tu misma editorial, Tusquets?

Quien dice eso no ha leído Reconstrucción.

17. Tu personaje Bernd Rothmann, que existió realmente, guarda un involuntario homenaje a la literatura germánica, al componerse su apellido de una mezcla entre los de Joseph Roth y Thomas Mann. ¿Es en esa brillante escuela literaria centroeuropea donde debemos buscar la filiación más potente de Reconstrucción?

No había caído en esa morfología de Rothmann. Lo que es indudable es la deuda narrativa con Thomas Mann, pero siempre pasado por el tamiz mediterráneo. Al fin y al cabo se trata de una novela centroeuropea contada desde el sur de Europa.

18. Diez años y tres editoriales de distinto perfil. ¿Puedes hablarnos de esa experiencia? ¿De qué modo te ha influido?

No me ha influido en nada. Cambiar de editorial es algo muy llamativo en un país con una industria editorial raquítica como el nuestro. Pero no debería serlo tanto. Todo el mundo se sorprende cuando un escritor dice no a una editorial, pero nadie comenta nada cuando sucede lo contrario. La relación de un escritor con una editorial es como cuando sales con una chica. Todo es maravilloso hasta que deja de serlo. Sólo tengo, por otra parte, palabras de agradecimiento a Lengua de Trapo y a Alfaguara. Las dos se volcaron con las novelas que publicaron.

19. Y para acabar, Antonio, indicanos algún escritor actual que a tu juicio esté infravalorado y otro que, también a tu libre juicio, esté sobrevalorado.

En España están infravalorados todos los autores que hagan reír en mayor o menor medida. Y al contrario, hay un puñado de solemnes, de vendedores de gaseosa y de cursis que están haciendo su agosto en estos tiempos en los que deslumbran las baratijas, asusta lo complejo y arroba lo incomprensible.